¿Por qué nuestra música no despega?

Oportunidades para reconciliarnos con la industria musical peruana

Hace unas semanas, en la red social TikTok se volvió tendencia una coreografía con la canción La Culebrítica, interpretada por el Grupo 5: no sólo personas de Perú la replicaban, también gente en lejanas latitudes como Japón o Uganda fueron parte de esta ola que revivió esta pegajosa cumbia que en el año 2007 era la predilecta en bodas, quinceañeros y hasta mítines políticos. Pero, al mismo tiempo que volvíamos a escuchar masivamente la canción, muchos también nos enteramos de que esta no era una melodía original de la famosa agrupación peruana de Monsefú. 

En sentido inverso, la canción El embrujo, compuesta por el piurano Estanis Mogollón Benites —considerado uno de los responsables del boom cumbiambiero reciente en el Perú— no fue capitalizada internacionalmente por el Grupo 5, sino por mi tocayo, el cantante chileno Américo. Viviendo en el extranjero, casi todos los éxitos que asocio con la cumbia peruana, son reconocidos fuera mediante la voz de Américo. Christian Yaipén, el actual líder de Grupo 5, se graduó hace unos años de Berklee, unas de las escuelas de música contemporánea más importantes, y parece que su tiempo en Boston ha influido en el tipo de show que presentan: no se trata solo de música, sino de una exhibición visual y coreográfica sofisticada; lo que algunos llamarían un showbusiness. 

Este el caso de la orquesta más famosa de cumbia del país, ¿y qué pasa con los otros géneros musicales? Más allá de contados artistas de pop y rock limeño, por lo general nuestra historia reciente ha ignorado los circuitos musicales de la música vernacular andina y amazónica. El sociólogo Santiago Alfaro ha escrito extensamente sobre cómo desde inicios del siglo XX, en el paseo de Amancaes, ubicado no muy lejos del Palacio de Gobierno en Lima, se organizaban festivales musicales con música de migrantes que andaban de paso por la capital, y luego cómo con las masivas migraciones urbanas de mediados de ese siglo se popularizaron las carpas de circo en donde también se realizaban grandes conciertos de géneros andinos. Pero a pesar de su carácter masivo, todo ello sucedía a espaldas de la oficialidad, que solo los entendía como fenómenos folklóricos y no como espacios de creatividad y de industria cultural. 

Con los años, las cosas fueron mejorando: se crearon sellos discográficos dedicados a la música popular, y con la aparición de los CD y luego el formato virtual fue mucho más fácil producir música. Sin embargo, hasta el día de hoy el espectro de lo que se legitima como música exportable todavía resulta bastante limitado. Como indicó el investigador Fernando Ríos Correa: «se sigue suponiendo que la ‘cultura’ es un bien escaso que debe ser llevado hacia las periferias, y que las industrias culturales son solo posibilidad, y no una realidad regional, pese a las evidencias». Es decir, un tipo de clasismo y racismo institucional que aún prevalece.

Es verdad que en la última década hemos avanzado bastante, y que las plataformas virtuales han ayudado a cruzar barreras. Un caso emblemático es el de la joven cantante quechua Renata Flores, quien debe su éxito inicial a un video de YouTube, pero que hasta el día de hoy casi no suena en las radios. El rol del Estado es también muy necesario para generar políticas públicas para las industrias culturales y la existencia de instituciones educativas que ofrezcan soporte profesional. Esta fórmula ha sido aplicada con éxito en varios países de América Latina, Europa y Asia. Además, el reforzamiento de las industrias culturales, aparte de generar puestos de trabajo, puede ser una oportunidad de representarnos como país de una manera más diversa y acorde con nuestra realidad. 

*Este texto está dedicado a Fernando Ríos Correa, estudioso de la música tropical peruana, quien dejó muy pronto este mundo.

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